El donostiarra llevaba años avisando de que podía dar el salto que lo convirtiese en una superestrella. Cuenta con brillo diamante, que protege y cuida la vajilla manteniendo su brillo lavado tras lavado. La trifulca llegó después de que los aficionados recurriesen a su tan conocido grito homofóbico, el cual consiste en lanzar un insulto homófobo al unísono cuando el portero rival se dispone a sacar.
Pierre Baqué está, evidentemente, refiriéndose a una pesquisa desde el nivel de la producción (intelectual y artística), mientras que lo que expongo en este caso es una crítica desde el espectador; teniendo en cuenta que tal espectador está inserto en el concepto más amplio de público, que, como sabemos, alude a aquella noción que permite y legitima las artes modernas. Simplemente porque ese momento desborda la obra misma, aunque paradójicamente es una introducción a ciertos guiños biográficos de las personalidades del elenco y del equipo que arma la producción a través de la proyección en una pantalla instalada en el fondo del escenario, de fotografías de sus distintas infancias y juventudes. Al final de esta preparación, en la que sentimos una desconcertante ambigüedad entre lo espectacular como representación convencional y lo que Richard Schechner ha llamado un texto performativo (Féral, 2004), deviene un silencio casi total que anticipa la aparición en pantalla de unos letreros que informan al público acerca del hecho histórico, al parecer nunca suficientemente probado, de la cruzada medieval llevada a cabo por niños y adolescentes de Francia y Alemania en el año de 1212. Niños y adolescentes, guiados por la idea de que lo que no habían podido hacer los adultos, pretendieron liberar la ciudad de Jerusalén de manos sarracenas, en cuanto dato atravesado por uno de los tantos desvaríos colectivos que suele insertar la historia y sobre todo la historiografía.
Entrecruzamiento entre la pequeña, dramática y hasta cruel historia de unos niños inmersos a regañadientes por entremedio de los recovecos y purgatorios urbanos; la historia como alucinación colectiva de Occidente y la memoria comunitaria, de un Tercer Mundo que resuelve su percepción desviada del presente, al no ver lo que es aquí lo más evidente: la pobreza, la prostitución, el abuso, sin detenerse, muchas veces en el hecho de que ahí hay también solidaridad y cariño derramado en medio del abandono. Niño se decía puber en latín y era una expresión que podía usarse hasta con personas de 28 años, al tiempo que los cronistas medievales asociaban muchas veces a estos niños cruzados con la edad de 12 años, debido al pasaje bíblico en el que Jesús aparecía escapándose de su casa a esa edad, a la vez que asociaban pureza con pobreza. Niño muerto, añorado por la niña que vendía flores; personaje doblemente expuesto: a la tierra o mejor, al espacio de un mundo de purgatorio y al espacio o dimensión de la ánima en pena. La memoria que es conducida hacia ese inicio de la obra en el que un juego de luces transversales y en movimiento rotatorio y horizontal indica la metáfora del niño botado, arrojado a la alcantarilla con el fin expreso de ser olvidado, borrado, aunque sin atreverse a ser muerto por aquellos que lo han vomitado.
Más aún, cuando alguno de los protagonistas baja a las butacas a jugar con algún espectador conocido personalmente por el actor -el que evidentemente no deja de actuar-, el desconcierto es aún más marcado. Intento desde aquí, trazar una muestra de aquellas problemáticas, menos desde el texto dramático o las ideas y contenidos expuestos artísticamente, que desde las dimensiones espectaculares que dotan y construyen sentido teatral: escenografía, vestuario, iluminación, diseño sonoro, que son los elementos que le llegan finalmente al espectador menos letrado, aunque no por ello menos involucrado. Sí, una hipótesis que ha posibilitado el desenvolvimiento creativo, involucrando herramientas e ideas, avances y retrocesos en un camino que no deseche lo aleatorio, lo accidental ni menos aún lo conseguido oblicuamente en la experimentación e investigación interdisciplinaria. Echando mano a la determinación conceptual de Pierre Baqué, para quien la investigación en artes -que yo extiendo al teatro- se diferencia entre una investigación sobre las artes, en cuyo caso el objeto de estudio existe, está allí a los ojos del investigador; de una segunda que él entiende como una investigación por las artes, la que concierne a aquellos que pertenecen al mundo del arte, más particularmente a la creación artística y finalmente de una investigación en artes que vincula las dos anteriores, me permito una mirada crítica, que imaginando un espectador desde la tercera definición, exponga sus sensaciones intelectuales, gatilladas por una puesta en escena como la que nos ocupa.
Así, sin más, la obra La cruzada de los niños -cuya puesta en escena le pertenece a un trabajo inserto en el marco del Laboratorio Teatral de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile bajo la dirección de Macarena Baeza de la Fuente y su texto a Marco Antonio de la Parra- nos plantea, desde el inicio, un entrecruzamiento consistente y abierto a distintas dimensiones de la cultura. Desde todo esto, La cruzada de los niños es, me parece, una puesta en obra de una dimensión fuerte de lo social-histórico, que ha sido definido, con no poca belleza, como «lo colectivo anónimo, lo humano impersonal que llena toda formación social dada, pero que también la engloba, que ciñe cada sociedad entre las demás y las inscribe a todas en una continuidad en la que de alguna manera están presentes los que ya son, los que quedan fuera e incluso los que están por nacer» (Castoriadis, 185). Todo ello, evidentemente desde el teatro, colocado en los ejes protagónicos de la inhalación de una sustancia, aparentemente barata, con la cual los cuatro protagonista se drogan, manteniéndose en una especie de limbo, y la profusa aparición de una bandera chilena, con lo cual la obra produce una filiación con las artes plásticas chilenas contemporáneas.